| 发布日期：2025-11-23 08:07 点击次数：120 |
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秋天是柿子成熟的季节，红彤彤的柿子高挂在枝头，明艳动人，装点着萧杀的秋景，既入诗又入画，是众多画家喜爱的题材之一。美术史上最著名的柿画，莫过于南宋画僧牧溪所作《六柿图》。
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《六柿图》，纸本水墨，纵36.8厘米，横28.6厘米，现藏于日本。画面空阔明净，六个柿子有聚有散，错落有致但并不凌乱。造型中流露出的简约，朴拙，静远，淡泊的禅思。有人曾这样描述：“这是一件无缘者无缘，有缘者缘渐的不可思议的作品，既朴素又扑朔迷离，是一张小的不能最小的画了，又是一张大的不能最大的画。 ”著名艺术史家李霖灿认为：“宇宙可以过去，但艺术家笔下的这几枚柿子却会万古长存。每一个观众都会一见不忘，留下永不泯灭的印象，这正是'人生短、艺术长’的最好注脚。”
《六柿图》简到极致的构图样式，使观者将注意力直接集中到画面中线稍下横向摆放的六只柿子本身，它们之间的呼应与变化，充满着禅机，如一行美妙的音符，跌宕起伏。六只柿子中，五只并列成线，左起第三只出列偏下，刚好凑成“一下”“二左”“三右”之数，让画面的构图在极为单调中顿时产生奇特的变化。柿子之间微弱而自然的间隔位置，让人觉得好像它们原本就放在那里，每一个个体形状绝无雷同，连柿子上蒂结，虽然同是浓墨勾点，但姿态、朝向的组合关系也充满变化，个性鲜明，生机勃勃，天趣自然。
《六柿图》用墨单纯透明，造型厚实圆满而又不失空灵，充满禅意。在一片清旷之间墨趣律动，自然变化，气韵生动，刚健柔和，笔墨浑融一气呵成。中国画主张“无法而法，乃为至法”，《六柿图》正是如此，简到极致，不刻意“经营位置”，随意组合，超越形式，法无定法，一切皆从胸中流出，强调心灵的作用。寥寥数笔，却贯注了对生命的深刻体验，而不是仅仅关注于物象的外在特征，这就是真正的东方艺术——写意精神。
《六柿图》的作者牧溪是一个谜一样的人物，他在中国的绘画史上几乎不受尊重，而在日本却受到极大的尊重，被视为“日本画道的大恩人”。综合各个相关史籍的记载，大致可知牧溪是四川人，俗姓李，佛名法学，号牧溪，活动在宋末元初，年轻时曾中举，有一定的文化基础，后因反对奸相贾似道遭到通缉，出家为僧，醉心于艺术，擅画走兽、禽鸟、人物、树石、山水、等，内容多样且题材广泛，多是以水墨作画，用蔗渣草结随笔点墨，所画皆形简神完，幽淡含蓄，不设色，不做多余装饰点缀。作品的“自然之性”和“造化之功”，无不超出绘画的形式之外，达到“从心不逾矩”的心境表现。
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从某种意义上来说，中国画不是写实的艺术，它不以形象的准确再现为标准，却兼具探索山水自然精神本质为使命，是依照宇宙观念和作者的心理逻辑建构出来的时空。中国画最高的境界的是心灵之境，“胸中勃勃遂有画意”，手中之竹非眼中之竹，笔下之树亦非现实之树，而是画家心灵的映象——从自然中概括和提炼出形象，通过心源与造化的融会。画家力求表现的不是实景，而是源于实景又超乎实景，蕴含人生理念的“心象”。当代著名画家赵春秋由《六柿图》启发而提炼出的“画树123法则”，便不是偶然的巧合，而是长期的绘画实践与理论探索的积淀，是一种思维的超越。
在中国山水画中，树是画面中不可或缺的角色，有时候画家即使只画树，也能成为一张完整的作品。画家通过对树形的塑造——自然弯曲、扭转、伸展及相互穿插仰倚，赋予画面勃勃生机与丰富情感。
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树从起初作为装饰性的载体到融入画家情感的载体，经历了一个悠久而漫长的过程。山水画在魏晋、南北朝逐渐发展，附属于人物画，作为背景的居多，如东晋顾恺之《洛神赋图》中的树以双勾填彩法表现，姿势挺拔，形态各异，错落有致。或一棵独立，或几棵一组，前后呼应，疏密结合，富有节奏，极具变化。不仅在自然形态方面起烘托作用，而且在精神心理层面与画面呼应，以求传神。
隋唐时期，山水画独立成科，树木的表现手法也逐渐成熟，展子虔《游春图》的出现，标志着山水画“人大于山和水不容泛、树木若伸臂布指”的早期幼稚阶段的终结，使山水画进入青绿重彩工整细巧的崭新阶段，《游春图》中的树分为近与远两类，近景树干双勾填色，树叶同样双勾填染，远树勾勒出外形后，以墨绿填色。到了大、小李将军时代，作品中树木的葱茏已接近自然形态的描绘，颇为丰富精彩，出现了错落有致、远近虚实感。及至五代、两宋时期，山水画发展空前繁荣，无论荆、关、董、巨，还是李成、范宽、郭熙，都非常重视对自然的真实感受和摹写，笔下的树木充分体现了时代严谨的态度，注重对局部和细节描写，形神兼备。
元代以后，文人画成为主流，山水创作追求笔墨情趣，摒弃了北宋的写实风格与南宋流行的水墨晕染，强调以书入法，逸笔草草，元代书画领袖赵子昂鼓呼“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，方知书画本来同。”使山水画趋向写意，以虚带实，画家的笔不仅在于描绘自然，而且在于或更在于描画本身的线条、色彩，即所谓笔墨本身。在元代画家那里，树还保持基本的形似，描绘基本上仍是忠于现实的，到了明清的石涛、八大山人，形似被进一步舍去，主观意兴心绪压倒一切，并且画家的个性特征也空前地突出。
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面对自然中变化丰富、姿态各异的树，画家们努力塑造自己理想中树，从而寄予情感、抒发心性。在画树技法的总结上，常规画谱、画论常常局限于对树具体形象的程式化示范与描述，无非是蟹瓜、鹿角、夹叶、点叶之类，极其枯燥乏味，赵春秋老师“画树123法则”的提出，看似简单，却如同拨云见日一般点破了山水树法的玄机。
中国画的“无法”并非是对技法的排斥，而是使技法纯熟到忘却。只有忘法才能不囿于法，才能达超越技法、随心所欲，“恰恰用心时，恰恰无用心”。《六柿图》没有刻意“经营位置”，随意组合、超越形式。自然界中树木千姿百态，能不囿于造化之“形”所拘，于物象之外自由自在地抒写情怀，实在不是件容易的事情。123法则所涵盖的呼应与变化与《六柿图》的禅机意趣一脉相承，抛却程式化的皮，注重情感的表达，同时又暗含“道生一、一生二、三生万物”道家思想。
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什么是123法则呢？也就是画树要当成人来画，一棵树要有感情姿态，两棵树在一起就要发生关系，而处理这种关系，对画家来说，就是一个讲故事的过程。两棵树就像两个人一样，可以是亲人关系（你拉我拽，互相穿插）、情人关系（拥抱在一起）、朋友关系（前后错落但有亲密无间）……画树的最低组合是一二三的组合，既丰富，又简单，在次序上可以随意变化，或者三二一，或者二一三，这样以最简单的六棵树做基础的组合，画树就能千变万化，自然形象生动、生机勃发。
这套法则看似简单，却蕴含深刻。它剥离了传统画谱中那些繁复的技法说明，直指绘画的本质——不是“怎么画”，而是“为什么画”；不是“画什么形”，而是“画什么情”。正如牧溪的柿子不靠形似动人，而靠“存在”本身说话，赵春秋老师的123法则，也不靠程式，而靠“关系”生发出生机。从这个意义上来说，画树123，其实是画心123。一树自成一世界，二树相望即成境，三树相生即成宇宙。因此，“画树123法则”不仅教我们如何画树，而且教我们如何看关系、造意境、养性情。
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“123法则”不是赵春秋老师的凭空臆造，是建立在深厚的国学修养基础之上的，是数十年孜孜不倦的笔墨探索，是基于对美术史的反反复复悉心研读，是基于对历代名家画树技法的心摹手追，是基于对经典画论画谱的耳熟能详，是一个渐悟的过程。
笔者曾经问过赵春秋老师一个问题：你为什么能想出来雪地皴与123法则？他笑了笑，引用唐朝禅师青原惟信的一段著名语录作答：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处。见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”境界之高，令人望尘莫及也！
——小拍 2025年10月31日于宋庄
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